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编剧法则▕ 你的故事必需的五大类角色
2015-02-10拍电影网
角色通常担负多重功能。一个角色可能是恋爱对象、催化事件，以及密友。然而，在绝大多数情况下，不同的角色担负着不同的功能。如果有好几个角色担负同一个功能，每个角色的效果就会遭到稀释。五个警探来做一个警探（主人公）的工作，这只会降低主人公的重要性。让三个人来传递同一个信息也显得毫无必要。如果一两个爱情趣味浪漫情节就可以发挥作用，那么五个肯定是多了点。重复同种类型的角色会耗尽编剧银幕时间，这样的话，他就无法好好地完成任何一个角色。
我们可以把角色的功能分为五类：主要角色、配角、增加层次维度的角色、主题性角色以及陪衬角色。
1.主要角色
主要角色执行动作。他们负责推动故事。这是他们的故事，他们是故事的焦点。他们提供主要的冲突，他们足够有趣，这可以让我们对故事保持两三个小时的兴趣。
主人公
剧本的主要角色就是主人公。他是整个故事讲述的对象。我们想跟随他、支持他、移情于他，并关心他。我们希望主人公能够获胜，达成目标，实现自己的梦想。通常，我们通过主人公的眼睛来观看故事。
通常情况，主人公是一个积极的人，他是故事的英雄，比如詹姆斯·邦德，或杰森·伯恩（《谍影重重》系列）；她是《永不妥协》中的艾琳，第十三章角色功能 205或者《泰坦尼克号》里的露丝；他是《虎胆龙威》里的约翰·麦克莱恩，《返老还童》里的本杰明·巴顿，或者《杀死一只知更鸟》里面的阿提库斯·芬奇。尽管如此，这并不意味着主人公没有缺点。主人公可能有一些我们不喜欢的特点，他们也可能作出我们不赞同的决定，但主人公抓圌住了我们的注意力，他看起来就是那么让人赏心悦目。在绝大多数情形中，我们不会对谁是主人公产生疑问。此外，如果主人公被塑造得很好、很深刻的话，我们还可能专程为了主人公去看电影。
偶尔， 主人公是一个负面人物，比如《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）、《出租车司机》、《感谢你抽烟》（Thank You for Smoking，2005）、《血色将至》、《莫扎特》，以及《乱世佳人》中的主人公。所有黑色类型电影中的主人公都有缺点，通常，他们的优缺点参半。观众很难对这样的角色产生同情，也很难移情。然而，他们却能够把我们卷入故事中。我们通过他们的视点来观看故事。
反 角
为了形成戏剧冲突，每个主人公都需要一个对手——反角。在绝大多数情况下，反角是一个坏蛋，一个邪恶的角色，一个试图阻止主人公完成任务的恶棍。但反角并不总是需要被塑造成一个负面人物。反角仅需站在主人公的对立面即可。在《莫扎特》中，主人公是萨列里，反角是莫扎特。
与萨列里相比，观众更喜欢莫扎特。在《 Doubt (2008)》中，我们通过主人公阿洛伊修斯·贝维尔修女的视点来观看故事。但她同时也是布兰登·弗林神父的反角，后者不想受到虐圌待祭坛助手的指控。我们也可以反过来说，弗林神父也是修女贝维尔的反角。在《兵临城下》中，我们看到了主人公反角二重奏的用法：相互竞争的狙击手互为对方的反角。
有时候，反角是试图阻止主人公达成某个目标的人（主要角色或者配角）。在《大白鲨》中，反角是小镇居民；在《捉鬼敢死队》（Ghostbusters，19⑧9）中，反角是鬼；在《海神号》中，反角是相互竞争的幸存者。反角也可能是《毒圌品网络》中的大毒枭，《撞车》（2004）中的一队警圌察，或者体育电影中的竞争对手（《光辉岁月》、《十全大补男》［The 206编剧“点金术”Replacements，2000］或者《挑战星期天》［Any Given Sunday，1999］）。
恋爱对象
主人公通常都有一个恋爱对象，他（她）能够增加主人公的品质，也能为故事增光添彩。有时候，恋爱对象帮助主人公实现了转变。有时，恋爱对象也是一个对比性的角色，或者主题性角色。在《搏击俱圌乐圌部》中，马拉是一个稳定的角色，她是让讲述者（主人公）尝试的可能和继续下去的勇气；在《美国美人》中，年轻的拉拉队长是一个催化事件角色，她促成莱斯特·伯恩汉姆锻炼，让他试图变得更吸引人，深入思考他究竟想要过什么样的生活，以及克服他的中年危机；在《泰坦尼克号》中，杰克激发露丝打破陈规，拥抱生活；在《加勒比海盗》中，伊丽莎白·斯万是威尔·特纳的主要目标。杰克·斯帕罗利用这一点为自己谋利。
2.配 角
主人公不能独自完成自己的故事。他们需要支持他们和反对他们的配角。他们需要有人来听他们倾诉，给他们建议，帮助他们，推动他们，支持他们，培养他们，让他们遭遇困难，或者鼓励他们。
催化角色
催化角色（catalyst character）可以是任何一种角色——主角、配角，甚至是次要角色——他们的功能是制造事件，并迫使主人公采取行动。在《毕业生》中，罗宾逊太太只是一个配角，但她却让整个故事得以发生；在《午夜巴塞罗那》中，胡安·安东尼奥是催化角色，他让女孩坠入爱河，随后又失恋；在《第六感》中，催化角色是一个很次要的配角——射杀马尔科姆·克罗的年轻人；在《跳出我天地》中，舞蹈老师推动了故事的发展。在《大白鲨》中，催化角色是大白鲨。
催化角色可以是不重要的人。在《亡命天涯》中，因为咳嗽而撞了囚车的公车司机是导致事件的催化角色，正因为如此，金布尔逃跑了。给警探提供线索的次要人物也可以是催化角色，他促成警探走上了截然相反的道路。
有时候，催化角色强迫主人公发生转变。在这种情况下，催化角色可能是和主人公因缘际会的理疗师、父亲或者朋友，也可能是追捕主人公的警圌察，还可能是宣判绞刑的法官。
几乎每个故事都有催化角色。为了让故事开始运转，并保持故事继续向前，主人公需要获得帮助。在创作催化角色时，让他们充满活力是非常重要的，这样的话，他们才能通过动作（而非对话）来推动故事向前发展。
密 友
在戏剧中，我们常能看到密友（confidant），尤其在那些欢快的十八世纪英国喜剧中，女仆通常会成为女主人公倾诉她最隐秘的、最黑暗秘密的对象。我们的女主人公信任她的密友，告诉她自己的爱人、对即将来临的约会的惶恐、她的嫉妒以及她的关切。她和密友一起洒泪，一起放声大笑，为了能依偎在爱人怀中，请求密友帮她出谋划策。
在电影中，密友通常是一个不太有趣的角色。事实并非总是如此，但不幸的是，密友通常被认为是主人公用于倾诉的对象。而这足以让场景显得过于絮叨。
密友常常用来给观众传递信息。结果，密友出现的场景常会深陷泥潭，充斥着解说性的演说，当场景很难用戏剧化的方式呈现时，他们常常被看作是提供信息的机会。
但密友并不需要那么沉闷。把密友想成是主人公当着他们展现真我的人。这是一个值得信赖的角色，有他（她）在场，女主人公可以披头散发，男主人公可以展现自己的脆弱面。密友给主人公提供了哭泣、欢笑或者脆弱的机会，这揭示了主人公的其他维度。
有时候，密友是一个合伙人，甚至是另一个主人公。在《龙虎小霸王》、《断背山》和《光辉岁月》中，主人公互为对方的密友。在《沉默的羔羊》中，汉尼拔·莱克特（除此之外还担负其他功能）是克拉丽丝·史达林的密友，她告诉他自己看到羔羊遭屠圌杀的场景，以及这一场景对自己产生的影响。在很多电视剧，比如《办公室》、《火线救援》，以及难以尽数的医疗剧和警圌匪剧中，即便剧中同伴或同事的主要功能可能是推动故事向前发展，但在必要时，他们也会扮演密友的角色。
有些演员常常扮演密友的角色。比如琼·库萨克，她就常常扮演女性朋友的密友，她有一个温和的肩膀，可供女性伏在上面哭泣，她也随时准备和她们一起大笑，或者和她们一起分享（比如《落跑新娘》、《失恋排行榜》以及《打工女郎》）。
3.增加故事维度的角色
如果故事是单线性的，主人公在一两个催化角色的帮助下就达成了目标，那么它很快会让你失去兴趣。在电影中，总有些角色为故事和主人公提供维度。然而，这不意味着这些角色本身充满了层次感，但他们的存在让电影变得多圌维。
插科打诨的角色
我们都看过几部有插科打诨角色的电影。这个角色的功能是给故事减压，以便让观众获得放松的机会。在《星球大战》中，我们看到了R2-D2和C-3РO 的喜感，他们总是抱怨：“我们玩完了。”我们也从楚巴卡那里收获了欢乐，莉莉娅公主把他唤作“毛茸地毯”。在《天兆》中，梅丽尔·赫斯用幽默的对白缓冲了紧张感。
如果你读过莎士比亚的很多作品，你可能还记得，即便在他最严肃的戏剧中，还是有可以让我们发笑的人。当然，明显的例子是《亨利四世》第一部分和第二部分中的福斯塔夫；在《麦克白》中有一个多嘴的门房；在《罗密欧与朱丽叶》中有一个护士；在《李尔王》中，则有一个傻圌子。
对比性角色
对比性角色通过其与主人公的差异性，来帮助界定主人公（有时配角也具有同样的功能）。有时候这种对比通过种族背景的不同来表现：
一个高加索警圌察和北美原住民圌警圌察；一个西班牙侦探和非洲裔美国警长；有时候，高个儿角色和矮个儿角色进行对比，或者一惊一乍的极具女性气质的女孩和假小子对比，又或者勇敢和懦弱的角色进行对比。如果故事讲述的是同性恋，那么对比的角色就是异性恋。如果故事讲述的角色很可疑，那么对比的角色就会非常正直（比如《华尔街》里面的卡尔·福克斯）。在扩展故事的深度和质地的同时，对比性角色可以帮助我们更为清楚地看到主人公的细微特征。
有时候对比性角色也是主要角色。两个对比性角色可能是势均力敌的角色。在《断背山》中，恩尼斯·德尔玛和杰克·特威斯特互为对比性角色。虽然他们都受同样欲圌望的煎熬，但由于他们对自己的爱持有不同看法，所以他们处理情感的方式各不相同；在《福斯特对话尼克松》中，福斯特的公平感、正直感与尼克松模糊不清的道德感相映成趣；在《虐童疑云》中，杰姆斯修女有着慈悲心肠，这和贝维尔修女的僵硬形成了对比。
4.主题性角色
四种类型的角色——平衡角色、“心声”角色、编剧视点角色以及观众视点角色——的作用是传达和表现电影的主题。虽然在任何一部电影中都能找到上述的一两种角色，但聚焦于主题的电影可能包含了三四种上述角色，比如《撞车》、《辛瑞那》，或者《人类之子》（Children of Men， 2006）。在这些电影中，电影制作人需要传达某些确定无疑的东西。隐藏在电影制作后的推动力并非来自故事或者角色的吸引力，而是来自某种观念的吸引力。
平衡角色
在许多戏剧性很强的故事中，都有一个平衡角色，他是故事的稳定器，确保主题不会被错误传达或者错误解读。如果我们不确定编剧想表达的是什么，那么我们可以通过这个角色牢牢跟进故事，他让我们知道什么是重要的（也就是编剧试图表达的），他还能为那些不太确定自己方向的角色起到平衡的作用。
在《阳光小圌美女》中，奥利芙的母亲牢牢确立了故事核心，她让我们知道什么才是最重要的；在《蜘蛛侠》中，平衡角色是彼得·帕克的舅舅；在《狮子王》中，则是辛巴的父亲；在《泰坦尼克号》中，是莫莉·布朗。
如果你不太确定电影想要传达的价值观，那么就得指望平衡角色。
有些电影需要一个平衡角色，因为它们极易被误渎。在那些讲述男同性恋和女同性恋的电影中，需要在同性恋角色和异性恋角色之间达成某种平衡，否则电影就可能被误读为目光过于短浅。在《费城故事》中，妻子起到了平衡的作用。她询问乔看待同性恋的态度。
在那些少数族群扮演很重要负面角色的电影中，有时候需要找到他与正面角色的平衡点。《紫色》饱受批评的原因在于它塑造了一个单维度的男性形象，这让那个黑人男性看起来有点不太平衡。
“心声”角色
有些戏剧化的角色可从不同视点展现主题，这有助于传达复杂的观点、拓宽主题，这些角色就是“心声”角色。在《辛德勒的名单》中，伊萨克·斯特恩是明晰和洞察力的“心声”，他传达了最为清楚的善恶观念。在《虐童疑云》中，杰姆斯修女是同情心的“心声”。在《狮子王》中，木法沙是智慧和真理的“心声”。在《理智与情感》中，埃莉诺是情感的“心声”，而玛丽安则是理智的“心声”。
注意，不要从文学的角度来理解心声。这意味着电影中的“心声”角色不能是多嘴多舌的，刚好相反，他们要通过自己的态度、动作以及——只是偶尔——对白来传达自己的观点。
编剧视点角色
在创作剧本时，编剧总是有自己的视点。绝大多数编剧都有很强的人生观、价值体圌系以及信仰；通常，他们写作的原因是想把自己的观点和价值观灌输给世界。很多编剧想通过他们所写的以及他们所讲述的故事来改变世界。
为了确保他们的观点能够清楚地体现于作品中，编剧有时候会运用编剧视点角色。从某种意义上来讲，这一角色就是编剧的化身。
观众是否知道编剧视点角色是谁，这并不总是很重要的事情。但如果身为编剧的你想要在剧本中清楚地传达某些东西，那么选择一个你认同的角色——他既可能是主人公，也可能是配角。他通常也是主题性的角色，因为编剧的观点通常是剧本的中心观点。在《朗读者》中，主题性人物（他也可能是编剧视点人物）是洛尔教授，他既聪明，又充满道德感，从而拴住了整个故事；在《福斯特对话尼克松》中，编剧视点角色可能是大卫·福斯特。
有时候，编剧视点角色对故事至关重要。如果你创作的是一个充满争议的故事，或者很复杂的故事，这个故事没有十分明确的对与错，因而需要给观众提供一些帮助，好让他们知道如何思考，以及如何看懂你所提供的信息。
有一次，我对一部与战争和暴力有关的剧情长片进行诊断。编剧似乎采取了暴力是正义和良性的立场。当我质疑他的视点时，问题渐渐变得清楚起来：故事讲述的暴力和他真正相信的暴力不是一回事。我鼓励他彻头彻尾地思考与主题有关的信仰，并把自己的观念灌注到角色的行动中，即使主人公最终的选择显示了某些转换和改变，也在所不惜。结果，为了让主人公展示他一开始就觉得值得展示的视点——暴力不能解决问题——他改变了故事的结尾。他没有把自己的视点变成长篇大论的说教，而是展示了主人公离开了暴力的生活，选择了另一条生活之路。
观众视点角色
有时候，剧本涉及某些非凡的题材，比如超自然现象、外星人、灵媒或者重生。在很多情况下，至少有部分观众会对这些题材产生怀疑。为了让这些主题具有可信性，很重要的一点是选择一个代表观众视点的角色。
他可能是一个无圌神圌论者，说出了观众一开始就心存疑虑的话。在故事的进行中，角色慢慢地发现了可信的证据，他渐渐发生了改变，观众的疑虑也会因为这个角色而打消，进而改变自己的态度。这并不必然意味着观众需要相信故事的真实性。但它在观影过程中暂停了观众的怀疑，这样的话，观众就可以认同电影中持怀疑态度的角色，并在故事展开的过程中投入其中。
1987 年，莎莉·麦克莱恩的《超级女绑匪》（Out on a Limb）被拍成了迷你系列剧。这部电影讲述的是精神觉圌醒和重获信仰的重生故事。由于很多观众可能并不相信重生这回事，所以在电影中有很多角色展现了不同的观点。不管观众相信什么，总有一个角色能代表他们的观点。观众可以认同那些强烈信仰重生的角色，当然，观众也可以认同那些认为重生是一派胡言的角色。或者，他们也可以因为认同莎莉·麦克莱恩，而改变对重生的态度。
当你需要处理这类要求观众暂停观影疑虑的主题时，尝试创作能够代表绝大多数观众视点的角色。这样的话，无论观众持什么态度，他都会觉得受到了尊重，并认同那些和他们观点相同的角色。
5.次要角色
陪衬角色
陪衬角色起陪衬作用，扮演微不足道的角色，他们往往用于证明主人公或者反角的威信、权力和地位。这些角色可能是保圌镖、秘书、助理、得力帮手或者闺蜜，他们的存在是为了帮助我们了解谁才是电影的大人物。你的剧本需要多少陪衬人物，这取决于主要角色的权力和地位。
绝大多数有权力的人，尤其是暴徒，围绕在他们周围的是几个保圌镖，一个司机，也有可能是一个助手。但千万小心：如果你添加了过多的陪衬角色，反而会让陪衬角色变得杂乱无章，并因此而失去重点。如果你既需要很多陪衬角色，又担心添加了过多角色，那么你可以创造一个多功能的角色。比如，你可以让保圌镖身兼密友，或者让闺蜜身兼催化角色的功能，由她来推动故事向前发展。
有时候，需要在众多陪衬角色中有所强调。要做到这一点，你可以创作一两个辨识性很强的角色，同时，可以让其他陪衬角色既无名无姓、也看不清脸孔，或者混在人群中，成为模糊的背景。可以凸显这一两个具有辨识度的角色，因为他们拥有特殊的形体、与众不同的背景，或者独一无二的特点。如果一个暴徒需要很多随从，以造成无可置疑的权力感的话，他可能需要五到十个大块头的随从，但站在最前面的只需要一两个即可。
在剧本中，一个角色不管承担了多少的功能，他都需要在故事中获得一个位置，并为它作出应有的贡献。阐明角色的功能有助于故事聚焦。它能挽救那些看起来可有可无的角色。它有助于编剧决定删掉哪些角色。通过测试角色的功能，有助于节省那些因为模糊、混乱的场景而浪费的纸张。
内容来自：后浪电影学院073《编剧点金术》—剧本写作与修改指南（第3版）
